【www.haohaowg.com--艺术论文】
博物馆保存着的那些藏品实物，有的比博物馆年代更久远，有的则领先于时代，主管们就如同手里拿着放大镜一般在披沙拣金。博物馆知道它们处于巨大的新的艺术漩涡中，许多优秀的艺术品足以值得它们关注，但由于缺少指导方针，也很难去粗取精，它一般都是用政策来替代鉴赏。博物馆要等待浮华落尽之时才会购买和展示新的艺术品，以求客观上的一点安全感。然而这种被动的势态并非正道，以下的例子就涉及到了诸多真实的情状。
1 一家大型的艺术博物馆在论证从私人藏家手中买一件雕塑。雕塑制作于9年之前，藏家买它时花了5000美元。目前的叫价则是85000美元。当代艺术部的主管曾多次试图游说采购委员会购买，却均遭拒绝。而现在他们决定买它，因为在现代雕塑的历史上，那件作品显然是“重要一环”。
究竟发生了什么，使得博物馆无法有效地、较好地服务于公众?该雕塑9年之前就已经进入大众的视线，而现在却要花费博物馆更多的钱。这些钱本来可以用于博物馆购买其他的作品，而且这也让博物馆丧失该作品附加的价值。
2 一家博物馆在拍卖会上购得某现代艺术流派一件“杰出的”画作，而博物馆当初恰恰认为那件作品不好而冷眼相待。那时候它的价格低廉，而在现在的拍卖会上则标价130000美元。这位艺术家的作品莫名其妙地就迅速升值了，批评家们几乎毫无疑义地认定他是一位现代大师。至此，博物馆只能“无奈”地颠覆自己的判断，它又一次让公众失望了，它既浪费了自己的钱财又违背了正确的判断。它被市场、画廊和藏家牵着鼻子走，被批评家们击败了。
3 这家博物馆的展览和入藏政策都较为保守。它是一座十分重要的大型城市内唯一的艺术博物馆。那年举办了一次法国伟大的印象主义画家的大型回顾展，好评如潮，但它几乎没有当下艺术的展览，几年前有一笔资金用于举办抽象表现主义绘画展，可如今抽象表现主义盛况不再。它也不举办本地艺术家的临时展览。博物馆展示它们推崇的“未被认可”的艺术，反映了它们政策上的态度。不过博物馆恰恰应该避免市场带来的任何印记。
其结果呢?博物馆的“保守的”政策让公众大失所望。像印象主义画展的“演戏船”(Showboat)展示深受大众喜爱，但没有赢得什么基础。新艺术要在被购买以后才能变成“古老”和昂贵的艺术。感兴趣的观众一定会去城市里的一些画廊，或者阅读艺术杂志来了解新艺术丰富活跃的因子。本地艺术家无法得到对新艺术或者过去一代的艺术的第一手的印象；他们没有场地办展览，因此纷纷迁往了纽约。博物馆维持了高标准，可是付出了何等的代价!博物馆应该摈弃它们践行的趣味标准，诸如“会影响市场”等说辞绝不是可以给它们开脱的正当借口，因为那不关他们的事。等待和观望是糟糕的策略，因为这将让博物馆失去绝大多数重要的支持者。
把每件藏品都展示出来，才是一种公共的服务行为，仅仅把它们买回来并不算达到服务公众的目的。有个理论说，在新艺术廉价的时候把它们大批量地买来就等于是花小钱捕大鱼，这当然是一种浪费，也是无效的行为；可反过来，那种等待和观望的保守主义态度则有违公众的信任，理由如下：
1 那种办法其实有一个假定的前提，即糟糕的艺术也可以被购买。其合理性是基于为未来学者的研究建立“学术”意义上的藏品，但是一所艺术博物馆并不是一个风格发展史的博物馆。事实上，即使糟糕的艺术一直存在着，公共的资金也不应该浪费在购买、保护和展示低劣的艺术品上。
2 无论如何，那也是非有效的收藏方式。当然，在好的艺术品价值上涨之前购买是英明的，但是在任何特定时间创作的艺术品，大部分都是低劣的。所以，用这种方式购买的艺术品中糟糕艺术品所占的比例会非常高。如果博物馆有积极的销售政策，能先于市场认识哪些作品是低劣的，才能使购买那些糟糕的艺术品不至于赔本。然而少有博物馆会有这种政策。假如博物馆毫无选择地购买，他们也会以同样的方式售出。
3 那种方法也无法得到一位艺术家最好的作品。如果整个的遴选过程并不仔细和慎明，那它也不会是什么有效的程序。
4 不管是艺术品还是任何其他东西，任何有经验的藏家都知道几件同类的次品加起来也抵不上一件顶级精品。杰作比大量庸常之作具有更大的价值，其市场价值同样也会疾速飙升。精品杰作哪怕再昂贵，经费也应该用来买好的艺术品而不是低劣的艺术品。
创造有利条件来启发对“新艺术品”的展览和收藏
世上没有一条做好购买和展示“新艺术”的捷径。艺术创作、博物馆运营等任何活动的成功都来自于能力。正如艺术的品质没有替代物一样，优秀的策展人和馆长也无法取代，好的策展人和馆长不易寻得。
博物馆的政策必须创造出有利的条件来启发对新艺术的展览和收藏。对此我有如下的建议。
1 挑选出一个人来作为新型艺术的策展人。被选者应该对大众有很好的判断力，具备良好的艺术鉴赏能力，也应对新兴艺术具有敏感度，这是一个策展人必须有的基本素质。
2 博物馆的“当代艺术部”的组织结构和运营模式不必与其他部门类同。应该给策展人一定的预算、时间和自由，展览和收藏都由他负责，并由他来做出解释。不应该设置新艺术的采购委员会。
3 康德写道“听取少数人的论断，多数人的意见用于参考即可。”有些人有能力先于其他人察觉到好的新艺术的品质。这些人应该受聘为新艺术的咨询委员会的一员以有助于馆长的决策判断，而对于委员会成员们的任何个人意见，馆长都要甄别筛选，然后做出个人的决断。
4 对几年来在博物馆事务中，总是“正确”的那些人应做一定的研究，对他们的天分应该做出动态的分析。许多人并不总是在很熟悉新艺术之后才做出判断。举个例子，一个资金有限的小博物馆的馆长可以在降价的时候购买“非流行”的高价位的作品。
5 像其他才能一样，挑选最好的新艺术品的能力也是可以培养的。比如，博物馆的学校可以开设专门的艺术鉴赏、艺术史等课程，以培养博物馆的专业人员。与其他学校的学生不同的是，博物馆的学员面对的是真正的艺术品，而不是复制品或者书籍。这样的学校应该开设在像纽约这样的城市，因为在那里大量好的或者坏的艺术品都能随意可见。讨论、争论甚至争吵都应是日常的必修课。学员不需要写论文，但应对具体的新艺术体有敏锐的判断力。
带有太多艺术家的气质来为博物馆工作是件糟糕的事情
20世纪60年代晚期以来，由于社会的剧变和艺术自身的变化，一种新观念产生了，那就是艺术家应该直接参与到博物馆事务中来。当前对此的呼声越来越高，但具体的想法还未成型。其原理看起来是艺术家受博物馆影响，因此应该对博物馆“做什么”和“怎么做”有发言权。展示作品的贫穷艺术家，对应着富有的精英主义的博物馆，因而艺术家应该有这种自由。这听起来很合理的，但是，稍作思考就会得出相反的观点：艺术家参与博物馆工作将导致狭隘的趣味间的冲突，打个比方，正如食品药品监管部门聘用药物生产商来工作一样。
如前所述，在依照我们现行的标准并同时兼顾效率的原则下，不难发现，在博物馆机构内工作的艺术家并不能为博物馆带来些什么。
博物馆机构内的艺术家——艺术家的心理注定了他们不适合在机关里工作。实际上，带有太多艺术家的气质来为博物馆工作是很糟糕的事。艺术博物馆是为艺术服务的公共机构，不是“艺术家的”机体。博物馆的负责人必须是优秀的组织者、世故的政治家和精明的资金筹措者。他们应该从商人身上学到残酷商战的教训：糟糕的经营必将迅速遭致破产。哈里斯(Harris)在他关于“美国人与艺术”的报告中清楚地阐述了博物馆对其大量的参观者存在误判、误解和误导的情形。我们必须明白，雇佣艺术家并没有什么帮助。
艺术家担任理事——让一名艺术家进入董事会，我只能想出三个方面的原因：一是他能带给博物馆资金、艺术品或者博物馆需要的其他东西；二是为艺术团体提供一个象征代表；三是因为此人对艺术有特殊的感觉，能对其他理事提供启发，引导他们用审美的观点来看待艺术，而这些通常正是其他理事们缺乏的；他可以帮助董事会成员更贴近艺术品，深入其精髓。但是作为艺术家，第一个理由不太可能发生在他们身上。第二个理由只是为了平息不满。第三个则先假定艺术家或者其他人对董事会有价值。董事会选理事的理由应该是候选人能成为一个好的理事，其他任何东西都是次要的。
艺术家作为展览或征集委员会的顾问——我知道当我这样说的时候已经把自己孤立起来了，——读者会以为我在说艺术家们都是臭名昭著的蹩脚批评家。对一个艺术家而言，很难秉持客观公正，这是很易于理解的，艺术史里不乏各种实例说明这一点。客观、平衡、公正——这些素质如物理条件一样是我们在工作中必须坚守的。我从其他艺术家的作品中吸收和运用了许多“观念”，虽然他们中有很多并非一流，但是没关系，有我喜欢的东西就行。当我在讨论艺术时必须强迫使用另一种远距离的观看方式。最好的艺术评判者一定是热爱艺术的人，他对艺术很敏感，曾经被艺术打动，譬如写作者、收藏家和画商。艺术家们太“深陷于艺术”之中，就会有自然而然的妒忌心理和个人崇尚的理念，也会有趣味的冲突。总之，这不是一个好的主意。
艺术家作为阐释者——我个人的经验是通过教学和谈论艺术，艺术家们确实有些特殊的东西要表达，对成功的艺术家们而言更是如此，虽然他们并不比别人更善于表达，但是，并非每个艺术家都能成为好的教师和演说家。
博物馆不是一只沉睡的大怪兽，而是一个教育机构，它可以建立艺术教育部，聘请自己需要的有关专业人士。这是一个智力革新的地方，它可以在各方面给予年轻的艺术家们以严格的训练，其中包括像如何绷画布这样的技术性问题。
博物馆与艺术家如何实现共赢
艺术家是公众的一个特殊部分，不过仅仅是一部分而已。对艺术家的任何补偿必须同样直接有益于博物馆。对艺术家的工作来说，博物馆是一个最高级的代理机构，艺术家则是艺术博物馆的基础资源。如果博物馆能在其团体内部刺激和提高艺术创作，就实现了共赢。以下是一些博物馆能做的事：
1 在新兴艺术集中的地方，把最好的新艺术作品挑选出来。这一点在国家较大的艺术创作中心尤为重要。艺术是由艺术本身来滋养的，这也正是艺术中心存在的原因，真正的艺术品就在那里。19世纪的巴黎、现在的纽约都说明这一点。博物馆必须通过某种途径更加有规律地把它们更多地展示出来。
2 要同等重视固定陈列和临时展览，以鼓励比较性的欣赏和评析。展览干吗非要说明作者是谁，作品创作于何时呢?作品的出处并没有审美来得重要。如果一所博物馆有好的藏品，就可以通过合理的重新配置策划出“新”的展览。这样做一方面有助于艺术家，他们可以在不同的陈列语境中欣赏它们；另一方面也能让普通的博物馆参观者不至于厌倦一成不变的陈列。
3 应该举办地域性的公开选拔展。这对艺术创作繁荣而画廊偏少的地方尤其重要。如果操作得法，会对所有人有益。克利夫兰美术馆的“五月展览”是一个组织良好、持续时间很长的地域展览，到1974年为止已经走过55个年头了。1974年有超过2000件艺术作品从俄亥俄州东北部的13个县汇聚在一起，这虽然是个小地域，但对于相对大尺幅和易碎作品运输来说已经足够大了。最后，有370件作品入选。评选工作由博物馆工作人员完成，展览目录刊登在博物馆的《五月》杂志上。展览费用为3000美元，主要用作兼职工的劳务报酬和邮寄费。许多志愿者也提供了帮助。展览期间的参观人数比平常多了50％。博物馆有着很好的公共基础，商品销售超过了30000美元，博物馆得到了10％的收益。销售额的提高是因为“赞助人预展”的成功举办，如果你上一年从这个展览中购买了一件作品，就能得到一份请柬。“五月展览”刺激了一部分公众、艺术家和博物馆工作人员对新艺术的兴趣。商业和政府机构越来越多地为其办公室购买作品，博物馆当代艺术的特展影响了本地艺术家，使得更多的作品被送交参展。显然，这对所有人都是一件好事，值得所有资源充足的博物馆效仿。
博物馆在艺术界的地位使得它们似乎要为其职能之外的事情也负起责任来。它们看起来像“地方政府”，其实它们本不该这样。在许多方面，艺术家和博物馆看起来是必须一起才能互相起作用的天然对手，正如劳工和工厂。艺术家们过着苦日子，而其他人则从他们的作品中挣得了比他们更多的钱。可博物馆不能解决这个问题，任何对这个“体系”内糟糕情况的抱怨都无济于事。如果艺术家们想为自己提高待遇，必须采用社会改革的传统路径——组织，即聪明地、有效地组织起来。艺术家协会在国内许多地方如雨后春笋般出现，令人欣喜的是它们中很多都脚踏实地。1970年成立的波士顿视觉艺术家联盟(The Boston Visual Artist’sUnion)就是一个好的例子。它不光是一个联盟，更是一个行业组织，因为其成立不是为了单个部门而是为了提升整个集体的利益。
需要好的构想，更需要好的决断
如今的艺术世界里充斥着思想匮乏和愚昧无知。“你从作品中所得者何”不再是这个时代的思考问题。博物馆处在夹缝中，一方面要满足大众娱乐和教化需求，另一方面这个储 藏“过去艺术”的“陵墓”必须加紧落实对目前“重要的、活生生的”艺术的收藏与研究，否则它们在未来会受到威胁。现在的艺术家们想把博物馆作为一个工作室和舞台，他们把艺术品做得能够移动、能发出声音、可触摸、可进入，或者能一起走，并使用艺术家自己的视频和影像，从而“打破了横亘于作品与参观者之间的壁垒”。价值问题(有价值吗?)被搁置一旁，区别只在于革新和实用性，而这是陈腔滥调而已。
艺术博物馆有好的构想却未必有好的决断，不过正在尝试着采取这种态度并接纳某些作品。1972年9月，国际博物馆协会(ICOM)的现代艺术博物馆国际委员会在波兰开会，起草了一份“提交给博物馆行业”的建议书。他们运用极其含混晦涩的词句，就“艺术家应该进入博物馆”做出了第一个“官方”的表述：
鉴于现代艺术博物馆的双重定位，一方面是对藏品的收藏和保护，另一方面提供个性实验和创新活动的平台、信息发布的场所，是艺术家和公众交流观点的所在。它表明，在一个单一的组织框架内，让上述所谓的对手同时起作用是极其需要的。
相应地，现代艺术博物馆的职员应该尽最大的努力延聘艺术家来作为一般的同事，因为通过艺术家的努力和观念，可以用扩大艺术的影响并重新定义艺术来改变现代艺术博物馆的地位及公共角色。
在现代艺术博物馆中，当下艺术家的创造性和启发性是基本的素质。通过其在博物馆内的作品，用这种方式把博物馆变成一个工作室和实验室，艺术家能从目前社会的边缘地位转变成中心之一，并具有公共的重要性。于公众而言，则将发现艺术家所关注的严肃的东西，并对其艺术和思想有更深入的领悟。现代艺术博物馆作为艺术家作品的管理者和其观念的阐释者，有责任尽最大可能领会其意图。同时，博物馆应该在基本的全球语境下来审视艺术作品。
这些建议并非完全合理。当问到“为什么应该这么做时”，文本就流于空泛。如果说“艺术家改变了现代艺术的博物馆的地位”，那是否我们都要站出来以求其能更好呢?如果艺术家的“存在”确实“富于创造性和启发性”，这当然很好；但如果他的特色是腐化的，他的艺术不好，又将怎么办?许多“好的”艺术家并非品格高尚之人，如果他有控制欲、易抱怨、爱索取，搞得自己让人无法容忍，该怎么办?如果他不守规矩让博物馆难堪又该怎么办?实际上许多艺术家就是这么行事的。当然，博物馆可以摆脱他，找一个好的、纯粹的艺术家来合作，但是决不能这样海选艺术家。博物馆一次需要聚集多少艺术家才算民主?如果你要讲究公正和民主的话，就必须把所有人都请来才行。难道要像一个吵闹的、低级的动物园一样，让他们公开地列队争论吗?这样难道有什么公共性可言吗?
接着，一般就要谈到质量问题。尽管有众多的花言巧语，但在克莱门特·格林伯格的语汇中，质量——“好的艺术的优越性”—是博物馆唯一的目标。据我自己的经验，那种只是知识性的和供人消遣的艺术不是太好，因而不适宜出现于博物馆。这其中有很多物质方面的原因，但因其太复杂我无法在此把它们阐发出来。现在是到了每家艺术博物馆下决心确定该做些什么的时候了。
质量问题用另外一种方式、从另一向度被提了出来。我已经反复提及，只有当对美术作品质量的严格标准不再是其题中应有之义时，才能实现真正的共享，才能使艺术家“工作室”真正出现，这是非常有趣的现象。我认为美国民俗博物馆(theMuseum of American Folk Art)和纽约的当代手工艺博物馆(theMuseum of Contemporary Craft)运用了独特的展示和说明手法，在这里审美的因素仍然存在，但是却从属于其他的兴趣，譬如触摸感、手艺、历史、“如何做”等等。强制性地把低等艺术推向“高雅”，恰恰是剥夺了它们的趣味，因为审美的方法被排除掉了。人们可以用“有趣”的心态来看待任何艺术，也可以学习知识，享受消遣性艺术的娱乐氛围，但是这些对一所美术博物馆来说就不行，因其政策是收集、保藏、展览并阐释当代美术，给予我们特殊的艺术的享受。
艺术博物馆的“保守”亦有合理性
博物馆是其自身成功和进步的牺牲品：它们贡献的越多，被索取的也就越多。更新颖的多媒体艺术创作样式在美术馆内不断发展，也使博物馆受到限制。“更新颖”和“更古老”的艺术创作手法、“形式主义”与“反形式主义”之间的相互对抗目前都产生了，因为两者都在同一个地方生发和滋长起来。“更新颖”的样式并未发现它们天然的界域。艺术创作的所有形式可以相安无事地共存——画家可以绘画，雕塑家可以雕刻，观念主义者可以玩观念，大地艺术家可以堆他的泥巴。然而艺术博物馆不可以是一个全方位的赞助者，不必成为“只此一家”。
如果以上的论述显得有些保守，那是因为我把艺术博物馆视为一个保守的机构。正因其保守，才使得我们免受美术作品丧失和损耗之苦，并使得它们以最谨慎和有效的方式展示出来。近来我有幸和哈罗德·劳森伯格一起参加一个讨论会。他说博物馆不应该“把时间浪费在艺术史上”，而现在前沿的、时髦的展览都“干涉”艺术史，并与之“博弈”。正如上文所述，我赞同某些特定条件下的新潮的艺术展，不过我还是同意他的观点，博物馆不是要去参与艺术家的创新，而是要去遴选和展现艺术革新中产生的最优秀的成果。博物馆需要的是这类革新，比如提高操作效率、展览形式的变革、组织、资金筹措、博物馆自身建设以及其赞助模式的改革。博物馆和活着的艺术家们，存在着如此尖锐的对立性，也存在着互相依赖性，因而必须在合作的时候保持一定的距离。它们的关系，就是那种事物自然的秩序——有张力和争论——一种相互的掣肘和平衡。