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[摘要] 意义系统如何通过影像文本生成意义，以及读者如何发现和重构影像意义，可以通过符号学的视角加以解读。而符号学方法给传播者和读者带来启示的同时，也存在着某些局限性。
[关键词] 影像符号 意义生产 解读
目前，符号学在传播和信息传递的相关领域已得到了广泛的应用，而不再局限于对书面语和口语的分析。影像作为一种非语言符号系统，它同语言一样，都是使用某一符号来代表其他事物的。本文尝试从符号学的视角研究影像，思考理解影像意义生产的可行之路。
一、意义在影像文本中的生成
符号学在影像分析中的应用，首先在于对影像文本的分析，即运用符号学方法分析蕴含一定意义的影像内容。索绪尔认为符号是能指和所指的结合，前者是符号的形式，表现为一种声音、文字或图像，后者是符号所代表的对象，指向被联想到的事物。
与语言符号不同的是，影像符号具有与客观相似的特质，它可以生动、直观地模拟出表现对象，也容易引起读者的联想。比如镜头的运用，仰拍的角度除了表达画面人物的这一形式之外，也表达该人物的高大、尊贵、受人敬重的含义；与此相反，俯拍的人物画面，往往表现的是人物的弱小、卑微、被人轻视。在影像色彩方面，同样隐藏着特定含义。如张艺谋的电影作品《满城尽带黄金甲》中，那用菊花铺展的皇宫大殿，浓烈的黄色充满整个画面，为皇家的华贵雍容与在这种华贵雍容下潜伏的杀机构成极大权力欲望含义的视觉语言。
在影像文本中，符号在产生意义的运作过程中，有两个不同的表意层次，即外延与内涵。外延是指符号学的表面含义或外在含义，而内涵是指附加在传播形式上的文化含义。影像并不能完全纪录被摄对象，它呈现给读者的往往只是事物的具象，而影像的深层含义得以隐藏。
以解海龙拍摄的希望工程系列照片中的“大眼睛”为例，我们可以对其表面含义作一些简单的描述；照片里的人物是个小女孩，头发有些凌乱；她手里握着一支铅笔，正要往本子上写字；她抬起头，直瞪着镜头；她前面的同学，被摄影师运用拍摄技巧虚化了，我们可以猜测她所处的环境是教室。在这个外延层面，影像展示了最基本的画面内容和传达主题的氛围，理解这个层面的意义不需要任何内在文化、艺术与社会的知识。但这显然不是作者拍摄此照片的真正意图。运用符号学分析影像的目的，就是要找出影像内容中被隐藏的内涵层面上的意义。“大眼睛”所要表达的不仅仅是一个简单的动作和表情，如果结合其标题《我要上学》。并且了解了小女孩所处的社会生活环境和学习条件，我们就能对它有全新的、更深刻的理解，即它表达了部分贫困地区教育条件的落后以及孩子们强烈的求知愿望。
符号学意义在内涵层面上的运作，其表达意义的重要方式是隐喻和转喻。隐喻是通过类比指出两件事物之间的关系，其存在的前提条件是两者之间存在相似之处。隐喻在电影中的范例有《太阳照常升起》中的场景。在影片中，老唐就盛赞妻子的肚子“像天鹅绒”，而小队长却坚称“根本不像”。隐喻在广告影像中的运用较为常见。如通过西部牛仔跃马纵横的画面，激情奔放成为了万宝路香烟的隐喻，而吸这种香烟的人似乎也充满了男子汉气概。这种相似性具有一定程度上的任意性，隐喻的运用使它们之间建立某种联系，如肚子和天鹅绒都很“光滑”，而奔放的男子汉自然喜爱“奔放”的香烟。
与“隐喻”相联系的另一重要概念是“转喻”，即以局部来指代整体或以整体来代表局部，如“大眼睛”表示“希望工程”。新闻影像也常利用转喻手段截取一部分画面来代替整个事件。如最近北京奥运火炬在境外传递过程中，西方媒体往往将镜头对准极少数破坏分子的“闹场”上，而火炬所在城市民众热情洋溢以及海外华人和留学生挥舞红旗的画面却鲜在新闻中出现。通过这种影像画面的选择和转喻，西方媒体意图以不和谐画面替代整个奥运火炬传递过程中所传达出来的和平、团结与友谊，塑造了所谓的“真实”。这种不公正的报道，无论是出于西方媒体的新闻价值取向，还是出于媒体所处社会的文化环境和意识形态，都注定是一种拙劣的表演。
隐喻和转喻所蕴含的，是符号的内涵。换句话说，影像符号外延层面的意义是容易理解的，因为它单纯地来自符号本身，我们可以用“所看即所得”的方式来解读。而影像符号的内涵则主要通过隐喻和转喻手法表现为符号的深层意义和潜在意义；揭示隐喻和转喻，正是为了揭示影像的言外之意。
二、影像解读；意义的发现与重构
解读是发现和重构影像意义的过程，并且发生在读者和影像文本的协调或互动之际。影像文本一旦完成，“意义”被注入影像话语中，占主导地位的便是赋予影像意义的语言和话语规则。按照罗兰·巴尔特在《作者之死》中的说法，文本一旦离开作者，作者实际上已经死亡。苏珊·桑塔格也认为：“摄影师的意图并不能决定照片的意义，照片将有自己的命运，这命运将由利用它的各种群体的千奇百怪的念头和效忠思想来决定。”显然，影像一旦完成，就开始了它在观看者手中的“自己的全新的生活”，每个人都会赋予它独到的意义解读。
一方面，影像作为一种视觉符号，和语言符号相比，它因其具象性，更容易带来诠释的开放性。影像因其生动、直观的画面，似乎使得作为能指的画面符号与作为所指的对象情景获得了直观上的相似。但是，影像符号因剥离了高度概括的语言文字代码，无法像语言文字一样，直接表示概念，其所指对象具有更多的可能性和不稳定性，即对象在不同陈述背景下，有不同的意蕴。此时，影像变成一个更为开放的、多义的话语系统。
另一方面，影像符号的意义也来自于读者的审美与阐释。影像的读者面对的不是社会的原始事件，而是经过传播者加工过的“译本”。由于影像读者在年龄、文化程度、审美标准、意识形态、世界观等方面存在不同程度的差异，对于同一组符号，也会产生不同的解读，所以理论上，读者所发现的意义并不能保证就是影像本身或者传播者所注入的意义。
以约翰·伯格为例。约翰·伯格常会取出自己拍摄的照片，外出寻找愿意解释它们的人。其中有一幅描述的是一个男孩躺在巨大的管道上，远处有人沿着管道走来。而观看者的理解则五花八门；
“商场园丁；这让我想起我们今天多么依赖于石油输出国家……
女学生；这个家伙躺在那儿取暖，有人正在走过来，以为他受伤了。
理发师；那是印度。那里的人很瘦弱、疲劳。……”
而事实上，“水管将清水输送到城里，那个男孩在管道上睡着了，因为那些管道非常凉爽。”在这个例子中，影像的传播者所注入的信息可能是单一的，但是，影像文本所呈现出来的意义却具有很明显的开放性和多义性。面对同样一幅影像，当读者以其经验中的某些方面去理解文本中的符码和符号时，都会把自己的某些既有理解投射到影像里面，从而使影像产生了新的意义，即读者重新构建了影像意义。
至于读者在多大程度上发现了传播者注入影像文本的意义，以及读者以何种态度理解和建构影像意义，可以运用“霍尔模式”来加以阐释。根据读者解码立场与传播者的编码立场是否一致，霍尔将读者的解读方式分为支配一霸权立场(dominant-heqemonicposition)、协商代码或协商立场(negotiatedcode or position)与对立码(oppositionalcode)。在这三种立场中，实际上都假定读者具备了发现传播者“制码”的能力，其区别在于读者是否接受传播者对阐释影像意义的支配地位。相对于持支配一霸权立场的读者，持协商立场和对抗立场的读者更倾向于强调自身的特定情况，根据自己的经验和背景来对影像文本加以解读。尤其是对抗立场，完全颠覆了传播者的意图，对影像意义加以彻底重构。“霍尔模式”最大的意义是改变了传播理论中观众被动的传统模式。传播者本人对信息的解释，并不等同于读者自己的解读，即“意义”不全是传播者“传递”的，而是读者与传播者共同“生产”的。
三、符号学方法在影像分析中的局限
符号学方法带来的启示在于，影像的传播者要根据传播意图，考虑影像文本留给读者解读空间的大小。在纪实影像中，为了使传播者赋予影像的“意义”有效进入流通领域，往往需要配以清晰的文字或声音说明，以降低读者的参与度，避免读者曲解影像自身的意义。而在虚构的非纪实影像中，文本更为开放，读者的参与度往往较高，因此，来自传播者和读者之间的文化差异可能引起对影像符号的不同解读，但这往往是得到允许甚至是鼓励的。这就是为什么如《太阳照常升起》之类的影片尽管争议不断，但仍然不失为优秀作品的道理。
而对于读者而言，运用符号学方法对影像进行分析，要研究影像文本中角色的行为与对话的内涵，并且将这些意义与社会的、文化的和意识形态等方面相联系，揭示影像表面意义背后潜在的、本质的意义。
但从自我批评的态度看，这种分析方法也存在着一些局限。最遭人非议的弱点是，符号学关注影像文本中要素的关系、意义的产生以及认知模式，并不研究影像符号本身，忽略了影像的品质，非真正关心影像。
第二个缺点是符号学分析有时会从一种对影像的严格分析摇摆到更为诠释的分析方式，这一方面是源于影像解读的开放性和多义性，另一方面也是因为对影像的分析一定要借助分析者自己对周围文化和社会环境的理解。换句话说，如果一味沉溺于影像的解读，而不对可能引发多种解读的影像文本结构和参照物作精确的梳理，可能会导致高度猜想性的解读。因此，它的研究成果不能受到科学的客观检验，难以辩证真伪，这也是包括符号学在内的质化研究常受到量化方法批评的原因。
还有一个问题是，影像领域缺少强有力的理论基础，尤其是在电视影像和报纸新闻图片方面，不利于研究工作的开展。在没有健全的批评理论的情况下，应用于影像方面的符号学分析必然会流于肤浅。影像理论的缺乏，部分归因于人们对影像的理解局限于表面含义，即认为影像只是“反映”了镜头所捕捉的人和事而已，以至于忽略了影像本质和意义的研究。
尽管不能认为符号学方法是万能的，但它在影像分析方面的作用仍然值得重视。我们既要在研究过程中不断储存相关的理论，弥补影像理论不足的缺陷，又要充分考虑影像特殊属性以及符号学方法自身的缺失。作为一种研究方法，符号学为我们提供了一个有效分析影像意义产生和传播的新视角。